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Izquierdas	0718-5049

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Ord.	Autor	Género	Institución - País
1	García-Saavedra, Soledad	Mujer	Universidad de Chile - Chile MFA in Curating, Goldsmiths College - Reino Unido Museo de la Solidaridad Salvador Allende - Chile
1	Saavedra, Soledad Garciá	Mujer	Universidad de Chile - Chile

Ord.

Autor

Género

Institución - País

García-Saavedra, Soledad

Mujer

Universidad de Chile - Chile
MFA in Curating, Goldsmiths College - Reino Unido
Museo de la Solidaridad Salvador Allende - Chile

Saavedra, Soledad Garciá

Mujer

Universidad de Chile - Chile

Fuente
Universidad de Chile
Museo Nacional de Bellas Artes
Consejo Internacional
Ejército de Liberación Nacional
Manitoba Arts Council
salas del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago en 197034
Salvador Allende y la usurpación de poder de la Junta Militar
Pérez para

Fuente

Universidad de Chile

Museo Nacional de Bellas Artes

Consejo Internacional

Ejército de Liberación Nacional

Manitoba Arts Council

salas del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago en 197034

Salvador Allende y la usurpación de poder de la Junta Militar

Pérez para

Agradecimiento
La barricada fue un actante en latinoamerica y en las artes repercutió en su apropiación violenta y creativa. Desde esa doble confluencia, este ensayo observa la barricada como una alegoría de cambio social que condensa el carácter de distintas trayectorias, materiales y metafóricas, en las artes y la cultura del Santiago en la década de 1960. La barricada es un botín de luchas, cuyas analogías aparecen en las obras, protestas y declaraciones en el pequeño circuito artístico de la capital. Principalmente en los planteamientos artísticos, universitarios y militantes del artista e intelectual Alberto Pérez (1926-1999), quien conjugó una doble trayectoria, práctica y teórica a lo largo de su vida. Profesor de la Escuela de Bellas Artes desde 1953, Pérez fue doctor en Historia del arte y un mentor vital para la enseñanza del arte, la literatura y la política. Fue integrante del Grupo Signo3(1962), participante activo de exposiciones en la Escuela y Bienales (Quito, 1962/1968, La Habana, 1969, Venecia, 1973) y por sobre todo, fue un intelectual en el sentido que lo propone Raymond Williams4; es decir, que contribuyó a las reflexiones de su tiempo insertadas en un orden social o en la opinión pública. Escasamente estudiado5, el carácter osado de sus pensamientos y acciones se recuerdan en sus clases, en los rastros de sus escritos, en sus obras y en su breve y drástico ejercicio como Director del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, entre agosto de 1968 y 1970, para luego abandonar el arte y alistarse en la militancia del Ejército de Liberación Nacional, entrenándose en la táctica guerrillera e instruyendo en la alfabetización y combate a campesinos. Este texto explora las transformaciones de sus obras en esos años, su labor académica en medio de la Reforma Universitaria y su voluntad
1Gabriel Salazar, La violencia política popular en las “Grandes Alamedas”. La violencia en Chile 1947-1987 (una perspectiva histórico popular), Santiago: LOM, 2006 2Patricia Badenes Salazar, La estética de la barricada: Mayo del 68 y la creación artística, Castelló de la plana: Universidad Jaume I., 2006, 243 3Conformado por José Balmes, Gracia Barrios y Eduardo Martínez Bonati tras la exposición homónima Signo en Madrid en 1962, en una nota del Fondo Alberto Pérez del MNBA, se señala: “El grupo “Signo” de Chile, tiene ya un nombre. Esta exposición su partida de bautismo. Antes de ella, existía una coordinación de esfuerzos, una amistad y un intercambio de ideas. Pero, para nuestra exposición en España, quisimos legalizar la coherencia espontánea de nuestro quehacer, de que algunas exposiciones chilenas fueran partida de nacimiento. Madrid, enero, 1962”, Fondo Alberto Pérez, Archivo MNBA. 4 Raymond Williams, Cultura. Sociología de la Comunicación y del arte, Barcelona: Paidós, 1980, 201 5Atender el trabajo de Pérez en este periodo no es una tarea fácil ya que, aunque él donó su archivo al Museo Nacional de Bellas Artes, la organización de sus documentos aún espera de un orden y acceso para la investigación. Por lo que aun existen baches y lagunas que completar sobre su trayectoria.
De esta manera, este ensayo propone una aproximación histórica de tres momentos de la vida y trabajo de Pérez a partir del hilo conductor de los usos de la barricada, -desde la génesis hasta el ocaso de sus levantamientos revolucionarios. Se sostiene una lectura cercana a la posición política de Pérez, quien ejercitó una conciencia social, universitaria y aguerrida de extrema izquierda plasmada en sus obras y escritos. Divido en tres secciones, este texto introduce el panorama de las artes visuales en el contexto de las reformas estructurales que se agudizan en 1964, observando los cambios de los lenguajes en el arte popular y reparando en las militancias de izquierda de los artistas. Insertado en un ambiente de conciencia radical, las barricadas de Alberto Pérez son analizadas desde los enfrentamientos populares, las consignas e invocaciones revolucionarias que se materalizan en primer grado, en su trabajo pictórico y teórico. Un segundo momento, atiende a la defensa universitaria pública y latinoamericana cuando ejerció la dirección del Museo de Arte Contemporáneo en 1968, y los altercados ideológicos entre el sector progresista de inclinación social y el conservador mercantilista cultivador de un gusto foráneo e indiferente de los conflictos. Se finaliza con la adherencia de Pérez a la militancia armada y su distancia parcial del arte en los años de la Unidad Popular para cerrar con el desplome brutal de la democracia y la libertad ante el ataque al gobierno de Salvador Allende y la usurpación de poder de la Junta Militar.
En el año 1965, Pérez publicó en la Revista de Filosofía un ensayo sobre la Concepción del arte y la visión del artista en Camus donde meditará sobre el primer libro del autor El revés y el derecho escrito en Praga en 1937. Este libro Pérez lo leyó en Santiago, traducido al español, cuando Argelia recién se recompuso de la guerra. Y tendrá un especial interés por las ideas de Camus en torno a los dos lados que coexisten y contrastan en la vida. Por una parte, un lado correcto representado por la explosión de sensaciones de felicidad que uno puede sentir al estar con los demás y encontrar su lugar en el mundo, y por otra parte, un lado incorrecto, representado por la desesperanza que uno siente cuando contempla la vida, sobre todo por el pensamiento de no poder impedir la muerte inevitable. El gran coraje para Camus es aceptar y mirar ambos lados, sobre todo el destino que está de frente que es la muerte. En ese sentido, en los ojos y rostros que selecciona Pérez para sus barricadas se encuentran desde las más perfectas musas de la revolución de la moda de la década de 1960 como Peggy Moffitt o quien podría ser la supermodelo Twiggy, hasta la figura del Che Guevara, en la desaparecida barricada de 1968.
No existen certezas de que los artistas en el año 1968 hayan percibido la instrumentalización que se hacía del arte con las exposiciones de tendencia moderna, lo que si era evidente fueron las intervenciones directas que el Consejo Internacional del MoMA33, y en especial de Agustín Edwards, dueño del diario El Mercurio y miembro del directorio de la Sociedad de Amigos del MAC, respaldaba
y financiaba con sus fondos privados la envergadura de la producción de una exposición de este tipo, en un museo público y universitario. La controversia que se desató posteriormente a la exposición De Cézanne a Miró, puso término a la alianza entre el MAC, el MoMA y la Sociedad de Amigos del Museo. No obstante, las exposiciones del MoMA encontraron otra plataforma cultural para sus itinerancias y alianzas a través de las salas del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago en 197034.

Agradecimiento

La barricada fue un actante en latinoamerica y en las artes repercutió en su apropiación violenta y creativa. Desde esa doble confluencia, este ensayo observa la barricada como una alegoría de cambio social que condensa el carácter de distintas trayectorias, materiales y metafóricas, en las artes y la cultura del Santiago en la década de 1960. La barricada es un botín de luchas, cuyas analogías aparecen en las obras, protestas y declaraciones en el pequeño circuito artístico de la capital. Principalmente en los planteamientos artísticos, universitarios y militantes del artista e intelectual Alberto Pérez (1926-1999), quien conjugó una doble trayectoria, práctica y teórica a lo largo de su vida. Profesor de la Escuela de Bellas Artes desde 1953, Pérez fue doctor en Historia del arte y un mentor vital para la enseñanza del arte, la literatura y la política. Fue integrante del Grupo Signo3(1962), participante activo de exposiciones en la Escuela y Bienales (Quito, 1962/1968, La Habana, 1969, Venecia, 1973) y por sobre todo, fue un intelectual en el sentido que lo propone Raymond Williams4; es decir, que contribuyó a las reflexiones de su tiempo insertadas en un orden social o en la opinión pública. Escasamente estudiado5, el carácter osado de sus pensamientos y acciones se recuerdan en sus clases, en los rastros de sus escritos, en sus obras y en su breve y drástico ejercicio como Director del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, entre agosto de 1968 y 1970, para luego abandonar el arte y alistarse en la militancia del Ejército de Liberación Nacional, entrenándose en la táctica guerrillera e instruyendo en la alfabetización y combate a campesinos. Este texto explora las transformaciones de sus obras en esos años, su labor académica en medio de la Reforma Universitaria y su voluntad

1Gabriel Salazar, La violencia política popular en las “Grandes Alamedas”. La violencia en Chile 1947-1987 (una perspectiva histórico popular), Santiago: LOM, 2006 2Patricia Badenes Salazar, La estética de la barricada: Mayo del 68 y la creación artística, Castelló de la plana: Universidad Jaume I., 2006, 243 3Conformado por José Balmes, Gracia Barrios y Eduardo Martínez Bonati tras la exposición homónima Signo en Madrid en 1962, en una nota del Fondo Alberto Pérez del MNBA, se señala: “El grupo “Signo” de Chile, tiene ya un nombre. Esta exposición su partida de bautismo. Antes de ella, existía una coordinación de esfuerzos, una amistad y un intercambio de ideas. Pero, para nuestra exposición en España, quisimos legalizar la coherencia espontánea de nuestro quehacer, de que algunas exposiciones chilenas fueran partida de nacimiento. Madrid, enero, 1962”, Fondo Alberto Pérez, Archivo MNBA. 4 Raymond Williams, Cultura. Sociología de la Comunicación y del arte, Barcelona: Paidós, 1980, 201 5Atender el trabajo de Pérez en este periodo no es una tarea fácil ya que, aunque él donó su archivo al Museo Nacional de Bellas Artes, la organización de sus documentos aún espera de un orden y acceso para la investigación. Por lo que aun existen baches y lagunas que completar sobre su trayectoria.

De esta manera, este ensayo propone una aproximación histórica de tres momentos de la vida y trabajo de Pérez a partir del hilo conductor de los usos de la barricada, -desde la génesis hasta el ocaso de sus levantamientos revolucionarios. Se sostiene una lectura cercana a la posición política de Pérez, quien ejercitó una conciencia social, universitaria y aguerrida de extrema izquierda plasmada en sus obras y escritos. Divido en tres secciones, este texto introduce el panorama de las artes visuales en el contexto de las reformas estructurales que se agudizan en 1964, observando los cambios de los lenguajes en el arte popular y reparando en las militancias de izquierda de los artistas. Insertado en un ambiente de conciencia radical, las barricadas de Alberto Pérez son analizadas desde los enfrentamientos populares, las consignas e invocaciones revolucionarias que se materalizan en primer grado, en su trabajo pictórico y teórico. Un segundo momento, atiende a la defensa universitaria pública y latinoamericana cuando ejerció la dirección del Museo de Arte Contemporáneo en 1968, y los altercados ideológicos entre el sector progresista de inclinación social y el conservador mercantilista cultivador de un gusto foráneo e indiferente de los conflictos. Se finaliza con la adherencia de Pérez a la militancia armada y su distancia parcial del arte en los años de la Unidad Popular para cerrar con el desplome brutal de la democracia y la libertad ante el ataque al gobierno de Salvador Allende y la usurpación de poder de la Junta Militar.

En el año 1965, Pérez publicó en la Revista de Filosofía un ensayo sobre la Concepción del arte y la visión del artista en Camus donde meditará sobre el primer libro del autor El revés y el derecho escrito en Praga en 1937. Este libro Pérez lo leyó en Santiago, traducido al español, cuando Argelia recién se recompuso de la guerra. Y tendrá un especial interés por las ideas de Camus en torno a los dos lados que coexisten y contrastan en la vida. Por una parte, un lado correcto representado por la explosión de sensaciones de felicidad que uno puede sentir al estar con los demás y encontrar su lugar en el mundo, y por otra parte, un lado incorrecto, representado por la desesperanza que uno siente cuando contempla la vida, sobre todo por el pensamiento de no poder impedir la muerte inevitable. El gran coraje para Camus es aceptar y mirar ambos lados, sobre todo el destino que está de frente que es la muerte. En ese sentido, en los ojos y rostros que selecciona Pérez para sus barricadas se encuentran desde las más perfectas musas de la revolución de la moda de la década de 1960 como Peggy Moffitt o quien podría ser la supermodelo Twiggy, hasta la figura del Che Guevara, en la desaparecida barricada de 1968.

No existen certezas de que los artistas en el año 1968 hayan percibido la instrumentalización que se hacía del arte con las exposiciones de tendencia moderna, lo que si era evidente fueron las intervenciones directas que el Consejo Internacional del MoMA33, y en especial de Agustín Edwards, dueño del diario El Mercurio y miembro del directorio de la Sociedad de Amigos del MAC, respaldaba

y financiaba con sus fondos privados la envergadura de la producción de una exposición de este tipo, en un museo público y universitario. La controversia que se desató posteriormente a la exposición De Cézanne a Miró, puso término a la alianza entre el MAC, el MoMA y la Sociedad de Amigos del Museo. No obstante, las exposiciones del MoMA encontraron otra plataforma cultural para sus itinerancias y alianzas a través de las salas del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago en 197034.

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